Leon Manoloudakis




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Page Noir


If we want to find the beginning in Leon Manoloudakis work, we must be prepared to turn around and take the leap into the dark. For his works emerge from a shadow. By always shading the radiant clearing of the "page blanche" with a matte graphite layer, the artist begins his drawings in the making of an end. It is from this end that the search for the beginning starts. With a backward look at an origin that rests in concealment.

Lukas Treiber


Notes on my work


In his essay "Malerei, Graphik, Zeichen und Mal" (1) from 1917, Walter Benjamin distinguishes drawing from painting by defining the essence of drawing through the line against a background, which would turn the surface into a map, which is why a drawing, by its very nature, is to be read horizontally, whereas he characterizes painting by means of the surface, which opens up a depth space through its layering and must therefore be viewed like a window, or vertically.

If you follow this interpretation, then my work is situated in a gray area between drawing and painting. Although I work with the light baggage of drawing, with pencil, graphite, eraser and paper, one will often miss one of the essential characteristics of drawing: the line. My work lies in between, which has the advantage that it activates themes from both media without being identical to one or the other. According to Benjamin it can be read both horizontally and vertically.

I use graphite not only as a writing and drawing material, but als substantially as a finely ground pigment. My working method is process-based: I apply graphite dust to the paper in several layers by hand and with a broom. This creates different gray tones from light to black.  It is not unusual for a monochrome black graphite surface to become the starting point for all further work steps. With an eraser, areas are erased, removed or partially revealed again. This process of application and removal can be repeated several times from work to work. Similar to a long-term photographic exposure, traces of the work process are created. The impression of these surfaces changes depending on the incidence of light and the viewer's point of view. This has to do with the reflective property of graphite, which makes black areas appear both light and dark depending on the incidence of light.

So why the reference to drawing when my work can just as easily be defined as painting, or is neither?

Drawing is my artistic starting point: I am fascinated by its provisional character: in essence the art of drawing, it is a layout, an idea, a suggestion, a sketch and design. Its principle is the subjunctive: it mediates between our imagination and reality, between past, present and future. For Walter Benjamin, the contrast between the graphic line and the background has not only a visual, but also a metaphysical meaning. The art historian Norman Bryson describes the background in the drawing as "perceptually present conceptually absent"(2). For John Lock, the white paper stands for the possibility of consciousness par excellence: "Let us then suppose the Mind to be, as we say, white Paper, void of all Characters, without any Ideas; How comes it to be furnished? (3). Hardly any other medium provokes this direct short circuit between thinking and doing, virtuality and materiality. The surface of the paper opens up an inexhaustible space of possibilities for becoming.

Leon Manoloudakis


(1) "The graphic line is determined by its opposition to the surface; this opposition has not only a visual not only visual but metaphysical significance. ... The graphic line designates the surface and thus determines it by assigning itself as its ground. Conversely, there is a graphic line only exists on this background, so that, for example, a drawing that would completely cover its background would cease to be such a drawing..." Painting, Graphics,
Zeichen und Mal, Walter Benjamin: Gesammelte Schriften, Volume 2, Suhrkamp, 1970

(2) A Walk for a Walk´s Sake, Norman Bryson, in “The Stage of Drawing: Gestures and Act”, (London
and New York: Tate Publishing and The Drawing Center, 2003), 151

(3) An Essay concerning Human Understanding, John Locke. Hg. Peter H. Nidditch. Clarendon, Oxford 1975



Garden Of Delete 


Die Maschine steht still

Der gegenwärtige Fortschrittsrausch unserer globalen Kultur scheint sich auch trotz mannigfacher Spuren von Abnutzung und Zerstörung weiter fortzusetzen. Imaginieren wir unsere Kultur für einen Augenblick als postmodernes Kraftfahrzeug – selbstverständlich fahrerlos –, so sitzen wir darin wahrscheinlich auf einer komfortablen Rückbank und blicken auf Bildschirme. Dort sind Displays vor uns, deren Bildfrequenz wir von oben nach unten und Displays neben uns, deren Informationen wir von rechts nach links speedperceiven. Der Modus Vivendi – Rapid Eye Movement im Wachzustand.

In Wahrheit ist jene Imagination bereits die Realität unserer Wahrnehmung. Gerade weil die darin eingespeisten Datensätze in extremhoher Dichte, Frequenz und High Definition erscheinen, reicht das Fassungsvermögen unserer mentalen Prozessoren nicht aus, den visuellen Reizstrom auf der Retina in bewusste Gedanken zu übersetzen. Alles zu viel und zu schnell.

Obwohl der hocheffiziente Elektromotor unseres Fahrzeugs kaum merklich surrt, ist eine Konzentration der Sinne beinahe unmöglich. Doch selbst wenn dem Blick die Fokussierung gelänge, würden wir immer nur Fragmente wahrnehmen – für den bloßen Bruchteil einer Sekunde. Der Effekt des Rasens ist ein Delirium, in dem die materielle, wie auch digitale Landschaft an uns vorüberschnellt. Dabei besitzt die Geschwindigkeit selbst eine magnetische Sogwirkung: Die in der Flucht der Bilder verschwindenden Gegenstände unserer Wahrnehmung lassen uns selbst verschwinden. Sie reißen uns mit sich aus der Gegenwart in eine virtuelle Zone außerhalb materieller und zeitlicher Evidenzen. Aus dieser Perspektive des Außen bezeugen wir bereits.
in der Gegenwart unbewusst unseren künftigen Untergang.

Es ist jene Sogwirkung ins Abseits, die eine These Virilios bemerkenswert macht, in der die Entwicklung hoher technischer Geschwindigkeiten schließlich in das Verschwinden des Bewusstseins mündet, wenn man unter Bewusstsein die unmittelbare Wahrnehmung der Phänomene versteht, die uns über unsere eigene Existenz unterrichten. Statt einer bewussten Wahrnehmung der Phänomene, zeichnet sich der gegenwärtige Wahrnehmungsmodus laut Türcke durch eine rearchaisierte Triebstruktur als Folge ständiger Sensationsschocks aus. Im Dauer- Flashlight sensueller Reize assimiliert sich unsere Wahrnehmung zunehmend dem Erleben im Traum, indem wir Erscheinungen aus einer transzendentalen Sphäre des Unbewussten empfangen. Provokant ausgedrückt lässt sich der Sensationalismus damit als Fortsetzung religiöser Epiphanie bezeichnen. Beschleunigt die künstliche Quantifizierung Gottes also profane Erleuchtungen? Mitnichten!

Trotz ihrer inflationären Erscheinungen wird die medial stimuilierte Epiphanie sogar zur Bedrohung, weil sie aufgrund ihrer Permanenz die Phänomene langfristig unserer bewussten Wahrnehmung entzieht. Vor dem Hintergrund schmelzender Polkappen, Kriegsverhehrungen, abbrennender Wälder, fossiler Energien und dem massenweisen Ausbrennen am Arbeitsplatz, erscheint das Verschwinden des Bewusstseins aus dem Bereich unmittelbarer Wahrnehmung alarmierend. Bedauerlicherweise aber nur als ein Signal unter vielen, dass bereits im nächsten Moment vom homogenen Rauschen des Verschwindens verschluckt wird.

Garden of Delete setzt dem drohenden Verschwinden von Mensch und Welt in virtuellen Bilderfluten eine konträre Wahrnehmungsweise entgegen. Die Fülle weicht dem Wenigen, welches ruht und sich der eingehenden Anschauung bewahrt. Garden of Delete erscheint indessen als die Landschaft, die begangen und betrachtet werden kann, wenn der Motor unserer imaginären Realität stillsteht.

Lukas Treiber


(1) Virilio, Paul: Esthétique de la disparition (1980)
(2) Türcke, Christoph: Erregte Gesellschaft. Philosophie der Sensation (2002)
(3) Vgl. dazu Türcke, Christoph: Philosophie des Traums (2008)